نسخه چاپی ارسال به دوستان


فیروزه جدید


  
رنجی که می‌بریم
یحیی نطنزی  ۱۳۸۶/۰۷/۲۶
درآمدی بر وجوه متصور در ارتباط میان فقر و سینما

رابطه‌ی میان دو مقوله‌ی چالش برانگیز «فقر» و «سینما» به دلیل تضاد دیالکتیکی موجود در لوازم و اقتضاءات آن دو، در بدو امر چندان آشنا و مأنوس نمی‌نماید. سینما بی‌شک هنری پرهزینه است و در پر هزینه‌ بودنش نیز به حق سرآمد سایر هنر‌های مرسوم این دوران است؛ و البته بر تکیه بر همین ویژگی بنیادین، سر و شکل ویژه‌ی خاص خود را یافته است. با توجه به این ویژگی مهم، ظاهراً فقر نباید و نمی‌تواند به رابطه‌ای همسان با سینما دست یابد و به دلیل همین عدم تجانس ظاهری، بحث از رابطه‌‌اش با سینما همواره مهجور واقع شده است. فارغ از ظاهربینی‌ مذکور در واقع اما این دو مقوله متضمن ارتباطی هستند تقریباً دوسویه که گرچه در سطحی واحد نبوده و نیست اما به لحاظ میزان تأثر و تأثیرگذاری قابل بحث است و سنجش. بحث و سنجشی که از یک سو به تأثیرگذاری‌های فقر بر سینما بپردازد و از سوی دیگر سینما را در مقام تأثر بر فقر مورد مداقه قرار دهد. تا در مقام تحقیق و تفحص روش شود زمانی که از ارتباط میان فقر و سینما سخن می‌گوییم چه وجه یا وجوهی از این ارتباط مد نظرمان است.
این چنین بحثی هم به دلیل بکارت موضوع و هم به دلیل گستردگی مصداق از مناظر مختلفی قابل بررسی است که اول منظر اما به همان هزینه‌بر بودن سینما که بیشتر از وجه صنعتی آن نشأت گرفته است بازمی‌گردد. نیم‌نگاهی به تاریخ سینما به یادمان می‌آورد وجه مذکور که در بحث ما به «فقدان تمکن مالی» کشورهای سازنده‌ی فیلم تعبیر می‌شود همواره عاملی بوده است در برابر گسترش سینما در سال‌های اولیه. بدین معنا که در مقیاس عالم سینما و برای تولید فیلم، بی‌شک پول و در اختیار داشتن هزینه‌ی مکفی حرف و شرط اول و آخر بوده که بدون آن سینما به لحاظ ماهیت امکان وجودی نمی‌یافت. چنین عاملی با همان تعبیر فقدان تمکن مالی چه در سال‌‌های اولیه‌ی پیدایش سینما و چه در سال‌های بسط،‌ گسترش و اوج آن، حضور و بروزی مستمر و همیشگی داشته است و تأثیر آن بر چرخه‌ی تولید فیلم‌های سینمایی غیر قابل انکار است. حتی می‌توان علت انحصار تولید‌ فیلم‌های سینمایی و به خصوص صنعت سینما در کشور‌های خاص را ناشی از همین تمکن مالی به لحاظ سرمایه‌گذاری‌های گسترده و مستمر دانست که با وجود آن و البته در هم­جواری اندیشه‌ای سازنده‌‌ حاصل شده است. می‌توان به یاد آورد مصائب کشور‌های اروپایی درگیر در دو جنگ جهانی سده‌ی گذشته و البته بحران اقتصادی معروف و مشهور آمریکا که تأثیرش بر نظام فیلم‌سازی آن کشور مشهود و غیر قابل انکار است. بدل شدن کمپانی پاته در فرانسه‌ی درگیر جنگ به پایگاه نظامی و استودیوهای چینه چیتا در ایتالیا با سرنوشتی مشابه را تحت همین عنوان کلی قرار داد و در بحث میان سینما و فقر عوارض و تبعات آن را سنجید. همین­طور انبوه مستعمرات اقماری زمان پیدایش سینما در اواخر قرن نوزده و اوائل قرن بیست که چنین عاملی بی‌شک در کنار دیگر عوامل از دلایل عدم پاگیری و پیگری سینما در آن کشور‌ها بوده است. وضعیت مذکور در جهان سینمایی کشور‌ها را می‌توان تنها تا زمان بروز انقلاب تکنولوژیک سال‌های اخیر پابرجا دانست؛ چرا که پس از آن به دلیل تغییر بنیادین کیفیات گزاره‌‌ای ساخت و تولید فیلم با کمک تکنولوژی جدید، از اهمیت این عامل کاسته است. عاملی که در سال‌های گذشته اهمیتی بلاانکار و غیر قابل رد داشت و اکنون با تغییر ماهیت سینما شکلی دیگر یافته است.
منظر دیگری که در بیان چگونگی رابطه‌ی میان دو مقوله‌ی مذکور شایسته‌ی تأمل است با در نظر گرفتن نقش مخاطب به عنوان محور مستمر مطالعات سینمایی تبیین و تنقیح می‌شود. نقش مخاطب در مواجهه با سینما همواره ربط مستقیمی به میزان تمکن مالی وی داشته است. در بحث پیشین تمکن مالی کشورها و شرکت‌های متمایل به فیلم­سازی مط­رح بود و این­بار همان موضوع، همجوار مفهوم مخاطب در سینما است. بدین معنی که مخاطب سینما در هر رده‌ی سنی و در هر کشور و عضو هر ملتی که باشد استقبالش از سینما و مواجهه‌اش با فیلم‌های سینمایی در گرو تمکن مالی وی و قدرت پرداخت‌ حداقلی از هزینه‌هاست. برای چنین مخاطبی فقدان تمکن مالی حداقلی به معنای حذف سینما از برنامه‌های زندگی‌اش است تا این­گونه از فشار احتمالی و قریب­الوقوع مالی بر شالوده‌ی زندگی‌اش بکاهد. انتخاب سینما به عنوان محملی هزینه‌بر توسط چنین مخاطبانی بی‌شک با ذات سرگرم‌ کنندگی و خصوصیات تفریحی هنر سینما عجین است؛ چه، در مواقع و شرایط مذکور همواره چنین اموری در اذهان مخاطبان کارکرد سرگرم کنندگی و تفریحی خود را از دست داده و به امور زائد جلوه می‌نمایند. اگر در سینمای آمریکای اوائل قرن بیستم، سالن‌های ارزان قیمتی همچون نیکل‌اودئون‌ها ساخته شد و رونق یافت، دلیلی نداشت جز جبران کاستی‌‌های هنر سینما؛ از این جهت به خصوص و تبدیل آن از هنری اشرافی به هنری عامه پسند و مردم­گرا. در آن سال‌ها بود که چنین سالن‌هایی با بلیط‌های ارزان قیمت ده سنتی عاملی شد تا مهاجران انبوه آن سال‌های آمریکا نشستن بر صندلی‌های چوبی و نه چندان راحت نیکل اودئون‌ها را به سایر طرق سرگرمی ساز آن ایام ترجیح دادند. شیوه‌های دیگری همچون رواج سالن‌های سرباز و نمایش فیلم در پارک‌ها و در سال‌های بعد گسترش‌های سالن‌هایی شبیه گریندهاوس‌های کنونی همگی در چنین قالبی معنا می‌یابند.
از سوی دیگر اما فقر و فقدان امکانات و عدم توانایی مالی مکفی در همجواری با سینما و نظام فیلم­سازی در برخی موارد خود باعث و مولد نوعی از هنر و یا به تعبیری مقوم وجوه هنرمندانه‌ی سینما بوده‌ است. مثال بارزش نئورئالیزم ایتالیا است که از دل شرایط نابه­سامان اقتصادی ایتالیای بعد از جنگ برخاست و در کوتاه­مدت علاوه بر خلق جایگاهی منحصر به فرد در مکاتب سینمایی به لحاظ سبکی نیز ارزش‌های زیباشناسانه‌ی خاص خود را پدید آورد. بنیان مؤلفه‌های تئوریک نئورئالیزم ایتالیا در پیوند و هم­جواری ناگسستنی با فقر مالی و مادی نظام فیلم­سازی ایتالیا شکل گرفت و بسط آن­ها نیز در همین قالب و چارچوب ممکن شد. چه،‌ مقارن گذشت چندین سال از جنگ جهانی اول و ترمیم آفات و مضرات جنگ و بازگشت نسبی به شرایط پیش از آن نه تنها نئورئالیزم فراموش شد بلکه بار دیگر فیلم‌های ایتالیایی به سمت و سوی تاریخ­نگاری پرهزینه و کمدی­سازی مخصوص به خود رجوع کردند. چنین فرایندی در سینمای کشورهای جهان سوم نیز نمود و بروز آشکاری داشته است. چه کشورهای آمریکای لاتین در آن سوی اقیانوس آرام و چه کشورهای آسیایی و عمدتاً مستقر در خاورمیانه هر دو متأثر از شرایط خاص بومی و زیستی خود تا حدی مسیر نئورئالیزم ایتالیا را پیموده‌اند. تکیه بر مؤلفه‌های بومی و ظواهر نه چندان جذاب کشور‌شان در قالب سینما امری بود که فیلم­سازان این کشورها به خصوص کشورهای آسیایی بر آن اصرار داشتند و در قبال آن خواسته یا ناخواسته، مطلوب یا نامطلوب زبان سینمایی خاص خود را خلق کردند. زبانی که بر تأکید و توجه بر فقر، فقدان امکانات و به بازی گرفتن مؤلفه‌های سینمایی در کشورهای توسعه یافته اصرار داشت و البته به دلیل همین اصرار مستمر به رغم موفقیت‌های آشکار جهانی اتهامات آشکار و نهانی را نیز به جان خرید که آثار و تبعاتش در ایران خودمان هنوز هم جاری و ساری است.
موارد سه‌گانه مذکور بیشتر ناظر به ارتباط و تعامل از سوی مقوله‌ی فقر بر سینما تحمیل بود. در حالی که چنین ارتباط و تعاملی، سوی دیگری هم دارد که در چارچوب و عنوان تأثیر مقوله‌ی سینما بر پدیده‌ی فقر قابل بحث و بررسی است. حقیقت این است که در مقام تحقیق و تفحص چندان نمی‌توان تا بدان حد که فقر بر سینما تأثیرگذار بوده است سینما را نیز بر آن مؤثر دانست و به جز عناوین محدود و معدودی هم­چون به تصویر کشیدن فقر توسط سینما و مشخصاً سینمای مستند به عنوان ثبت این پدیده و یا گه­گاه عامل مؤثر بر اصلاح فقر از طریق معرفی و تأکید بر موضوعی مشخص در فیلمی خاص، دستاویز دیگری جهت تبیین ارتباط یافت نمی‌شود. تنها شاید بتوان چنین ارتباطی را البته به لحاظ روانی در مورد مبتلایان به فقر بررسی کرد؛ آن­هم با این فرض که چنین مخاطبانی در مواجهه با سینما و فیلم‌های سینمایی به دلیل ذات سرگرم کنندگی و تفریحی سینما با غرق شدن در جهان به ظاهر مجازی فیلم سینمایی برای لحظاتی مصائب دشوار فقر را به فراموشی می‌سپارند. رابطه‌ای که شاید تحت عنوان تخدیر و به عبارتی تسکین توده‌های فقیر قابل شرح و بسط باشد و به نوعی از آثار غیر مستقیم سینما بر فقر دانسته شود.
در بحث در باب رابطه‌ی فقر و سینما مناظر و وجوه مذکور هر یک می‌توانند محمل کنکاشی مفصل باشند تا در سایه‌ی آن بتوان زوایای تاریک چنین ارتباطی را بهتر و بیشتر شناخت و بر اعماق نامکشوف آن آگاهی یافت. آن زمان شاید تصور ترکیب فقر و سینما تصاویر ملموس‌تری را به اذهان مخاطبان منتقل کند.
 

لینک مستقیم
     نظرات     
میترا ۰۵ آبان ۱۳۸۶
عالی بود. مرسی از نویسنده. استفاده کردم.


 

طراحی سایت، هاست (هاستینگ)، ثبت دامنه - رادکام