نسخه چاپی ارسال به دوستان


فیروزه جدید


  
عدم قطعیت
فتح‌الله بی‌نیاز  ۱۳۸۶/۰۶/۲۲
در فیزیک، سخن فلسفى و ادبیات

فتح الله بی نیازیکى از واژه‏هایى که امروزه در مقیاس وسیعى گفته و شنیده مى‏شود و کاربردش به ادبیات هم محدود نمى‏شود و حتى در زندگى روزمره هم به کار مى‏رود، مقوله عدم‏ قطعیت* یا عدم ‏حتمیت یا عدم ‏تعیّن است. در این مقاله به ‏طور مختصر این مفهوم کلیدى را بررسى مى‏کنیم.
 1- عرصه فیزیک: چون این عرصه براى خوانندگان ملموس‏تر است، اجازه مى‏خواهم از آن شروع کنم. در جهانى که فیزیک نیوتن (1642-1727) و لاپلاس (1749-1827) براى ما ترسیم کرده‏اند، هر عملى داراى عکس‏العمل مشخصى است و اگر ما وضعیت فلان جسم را بدانیم، با داشتن فرمول‏هاى معین مى‏توانیم وضعیت آن را در بهمان زمان هم بدانیم. به‏ عبارت دیگر هر معلولى داراى یک علت است یا به زبان دیگر، اطلاع دقیق از موقعیت کنونى یک پدیده یا جسم یا سیستم براى پیش‏بینى آینده آن کافى است. هر پدیده‏اى علتى دارد و چه‏ بسا خود علت پدیده دیگرى شود. چنان‌چه بخواهیم دقیق‏تر موضوع را بدانیم باید گفت که در جهان قوانین تغییرناپذیرى وجود دارند که بر اساس آن‌ها مى‏توان آینده هر سیستم فیزیکى را از روى موقعیت کنونى آن تعیین کرد. این قاعده و تعبیر را اصل علیت یا موجبیت (Derterminism) مى‏گویند. لاپلاس مى‏گفت: «ما مى‏توانیم حالت فعلى جهان را معلول حال قبلى آن و علت حالت بعدى‏اش بدانیم.» پس اگر در این عرصه که سرعت نسبت به سرعت نور (300000 کیلومتر بر ثانیه) پایین است، ما نیرو و جرم جسم را داشته باشیم، مى‏توانیم مکان جسم را در فلان زمان پیدا کنیم. اگر هم با مشکلى روبه‏رو شدیم، این مشکل از نوع ابهام است؛ براى مثال اگر سرعت باد و اصطکاک زمین یا سطح شیب‏دار در میان است، با شناخت نماینده‏هاى فیزیکى آن‌ها مشکل برطرف مى‏شود.
اما پیشرفت‏هاى فیزیک، خصوصاً در عرصه ذرات بنیادین و میکروپویش‏ها این دیدگاه را مورد تردید قرار داد. اجازه بدهید ابتدا از نظریه نسبیت خاص صحبت کنم. بنا به این نظریه قوانین فیزیکى در همه دستگاه‏هاى لَخت یکى‏اند. سرعت نور ثابت است و به ‏سرعت ناظر بستگى ندارد. در این نظریه جرم بر حسب افزایش سرعت دیگر ثابت نیست و افزایش مى‏یابد. نتیجه دیگر این نظریه همان رابطه اینشتین (1879-1955) میان جرم و انرژى است. در نظریه عام نسبیت نظریه نسبیت خاص در دستگاه‏هاى برخوردار از شتاب (غیرلَخت) تعمیم و تکمیل مى‏شود. در این نظریه جهان دیگر سه بعدى نیست بلکه محیطى است یک‏پارچه و مادى و چهاربُعدى (سه بعد مکان و یک بعد زمان) و فضا از جمله زمان دیگر استقلال مکانیک نیوتن را ندارد، بلکه بر حسب ماده موجود در آن انحنا و گرانش پیدا مى‏کند.
از سوى دیگر سال‏ها بر سر این مسأله مناقشه بود که نور موج است یا ذره و در این مقوله نظریه موجى نور و نظریه ذره‏اى بودن نور تدوین شدند تا این‏که به مدد دستاوردهاى مختلف فیزیک مدرن، نظریه کوانتومى نور مطرح شد که ترکیبى است از نظریه موجى بودن و ذره‏اى بودن نور و با این نتیجه‏گیرى نهایى که تابش نور ترکیبى است از موج و ذره و نیز تأثیر متقابل تابش با ذرات داراى بار الکتریکى. مغز متفکر این عرصه یعنى مکانیک کوانتومى، کارل ورنر هایزنبرگ (1976- 1901) فیزیکدان آلمانى بود که اولین‏بار در سال 1927 ثابت کرد که در دنیاى مکانیک کوانتومى نتیجه یک آزمایش حتماً و به‏ طور قطع قابل پیش‏بینى نیست. دوم این‏که مفروضات واقعیت‏هاى عینى مستقل از ادراک انسانى مورد شک و تردیدند. بر اساس اصل عدم‏تعیّن، نمى‏توان در آن‏ واحد هم مکان یک ذره را به‏ طور دقیق تعیین کرد و هم سرعت آن را. در این دنیا به قول جان گریپین، قوانین فیزیک که براى هر کسى آشنا هستند، دیگر عمل نمى‏کنند و این احتمالات هستند که بر رویدادها حکم مى‏رانند. نیلز بور (1885-1962) فیزیکدان دانمارکى در اهمیت مکانیک کوانتوم مى‏گوید:«هر کس از نظریه کوانتوم شوکه نشود، آن را نفهیمده است.» اما اینشتین بر این باور بود که احتمالات نمى‏توانند به هستى پاسخ گویند. سخن او که «خدا تاس نمى‏اندازد.» مؤید این نکته است. اما آزمایش گربه خیالى اروین شرودینگر (1961- 1887) فیزیکدان اتریشى هر چند از حد «خیال» فراتر نرفت، اما به لحاظ نظرى به جهان‏نگرى کوانتومى و به‏ تبع آن نفى قوانین معمول علت و معلول دامن زد. من بیش از این وارد بحث فیزیک نمى‏شوم. در صورت تمایل مى‏توانید به آثار درج‏ شده در پانوشت مراجعه کنید.
2- عرصه سخن فلسفى: با ظهور هر فیلسوفى به‏ تقریب ایده‏هاى نوینى در این عرصه پدید آمد. اگر همین آثار ترجمه‏ شده را بخوانیم، مى‏بینیم امروزه هیچ متفکرى به خود اجازه نمى‏دهد که براى نمونه کل آراى کانت یا اسپیونوزا یا هگل را رد یا تمام آن‌ها را دربسته بپذیرد. هر اندیشمندى، پارى از اندیشه‏هاى این یا آن متفکر را قبول دارد. تا زمانى که ما به یک یا مجموعه‏اى از این نظرگاه‏هاى فلسفى اعتقاد داریم، حتى اگر با ابهامى برخورد کردیم، مى‏توانیم با مؤلفه‏هاى همان سخن فلسفى پاسخ ابهام را پیدا کنیم. براى مثال اگر به فلسفه عقل نزد هگل و دیالکتیک او باور داشته باشیم، هر ابهامى دیر یا زود در پرتو آراء و نظریات او کشف مى‏شود، چون به هر حال حقیقت واحدى وجود دارد که ما قادر به شناخت آن خواهیم شد.
    اما اگر حقیقت چندپاره باشد و حقیقت واحدى در میان نباشد، تکلیف چیست؟ پیش از پاسخ‏گویى بد نیست بپرسیم راستى اولین کسى که به ‏عنوان فیلسوف و با ابزار فلسفه به ‏خود فلسفه حمله برد، چه کسی بود؟ اجازه بدهید که پیش از جواب، به‏ خاطر بیاوریم که در قرون وسطى انسان با مقوله «باور مى‏کنم»، در دوره روشنگرى با مقوله دکارتى «فکر مى‏کنم»، در دوره رمانتیک‏ها با مفهوم «من احساس مى‏کنم» و در موقعیت داروینیستى - ناتورئالیستى با مقوله «مشاهده مى‏کنم» و در موقعیت مارکسیستى با مقوله «تغییر مى‏دهم»، و در موقعیت فرویدى با مقوله «خواب مى‏بینم» و در موقعیت اگزیستانسیالیستى با مقوله «من انتخاب مى‏کنم» و در دوره پست‏مدرن با مقوله «من حرف مى‏زنم» ترازبندى مى‏شود. نیچه جدا از این مقوله‏هاى پیشین و طرح مقوله زبان، به دیگر باورها نیز حمله برد و عقل و خرد هگلى و تعالى‏گرایى کانتى و در سطوح نازل‏تر و روزمره، احساسات و هیجانات تند و زودگذر، وجدان، تواضع، خوش‏طینتى، عفو و فضیلت را به‏ باد حمله گرفت و گفت که تمام این‌ها در پس چهره مدعیان‏شان عنصر متضاد خود را مى‏پرورانند و پاس مى‏دارند. فریاد «خدا مرده است» پایانى بود بر جدل فلسفى بین ایده‏آلیست‏ها(ى عینى و ذهنى) با ماتریالیست‏ها، فریاد دیگرش «آخرین مسیحى همو بود که مصلوب شد» خط بطلانى بود بر الهیات و این حرف معروفش که «پدیده اخلاقى وجود ندارد، هر آن‏چه که هست، تفسیر اخلاقى پدیده‏هاست» ردیه‏اى بود بر علم اخلاق. او که ابتدا فکر مى‏کرد آن ‏سوى جهان قراردادها تنها یک حقیقت وجود دارد و آن‏ هم اراده معطوف به قدرت است، در بنیان‏هاى ژرف‏تر به این نتیجه رسید که اصلاً منطق انعکاس‏دهنده جهان نیست و هیچ ضمانتى براى حقیقت وجود ندارد. پس یک چیز معین هم مى‏تواند سنگ (یا کاغذ) باشد هم نباشد.
این فیلسوف درنهایت عدم ‏قطعیت خود را به این شکل ترازبندى کرد: همه دعاوى علمى واجد ارزش برابرند و همه معتقدات اخلاقى واجد ارزش یک‏سان‏اند. پس حقیقت واحد بى‏معنا است. براى خوددارى از اطناب کلام، باید گفت که بیشتر متون مندرج در پاورقى مرجع خوبى در این زمینه هستند.
3- عرصه ادبیات:
3-1 مقدمه: در داستان‏هاى واقع‌گراى کلاسیک ما با ابهامى روبه‏رو هستیم که اصطلاحاً مقطعى خوانده مى‏شود و پایان کتاب در عین حال پایان رمان هم هست یعنى هم داستان و هم ایدئولوژى مربوط به آن در صفحه آخر خاتمه مى‏یابند. اما در رمان مدرنیستى، ما هنگام خواندن متن با ابهام کلى‏ترى روبه‏رو هستیم و «حقیقت ِ واحد» به شکل سرراست در اختیار ما قرار داده نمى‏شود. البته به‏ هر حال مى‏توان با ابزار لازم به این حقیقت دست یافت. توجه داشته باشیم که منظورم از این ابهام، نوع کلامى آن نیست؛ مثلاً این که واژه‏اى بیش از یک معنا داشته باشد. این نوع ابهام‏ها را منتقد برجسته ویلیام امپسون در کتابش موسوم به «هفت نوع ابهام» آورده است. منظور من ابهام کلى یا ذاتى یا زیباشناختى یک متن روایى است. براى نمونه وقتى داستان «مردگان» اثر جیمز جویس را مى‏خوانید، این ابهام براى‏تان پیش مى‏آید که چرا ذهن شخصیت اصلى روایت ناگهان از حال و شوهرش فاصله مى‏گیرد و یاد مردى مى‏افتد که پیشتر دوستش داشت و آیا به‏ رغم این یادآورى هنوز شوهرش را دوست دارد یا نه! که این، ‏هم با تفکر و نیز تجربه زیسته شما دیر یا زود قابل کشف است. (به مشارکت خواننده در متن توجه کنید) یا رمان «زندگى واقعى سباستیاین نایت» نوشته ولادیمیر ناباکف را در نظر بگیرید که سباستیاین از منظرهاى راوى‏هاى متعددى توصیف مى‏شود و برادرش که راوى اصلى و شنونده این پاره‏روایت‏هاست نمى‏داند گفته‏هاى کدام‏ یک از راوى‏ها بیشترین سهم را از حقیقت به خود اختصاص مى‏دهد؛ ضمن این‏که اسمى از برادر در رمان نمى‏آید و ما شک مى‏کنیم که نکند برادرى در میان نباشد یا اگر هست، کسى است کاملاً شبیه سباستیان و به این ترتیب داریم زندگى خود راوى اصلى را مى‏خوانیم نه فردى که در جایى از داستان هم گم و گور مى‏شود. داستان‏هاى «مسخ»، «محاکمه»، «مرشد و مارگریتا»، «بیگانه»، «طاعون»، «مرگ در ونیز» و «خانم دالوى» هم همین خصوصیت را دارند. در این نوع داستان‏ها[ى مدرن] و حتى کارهایى پیشین‏ترى همچون «شاه‏لیر» اثر شکسپیر، داستان با صفحه و سطر نهایى به پایان نمى‏رسند. به‏ بیان دیگر پایان رمان یا نمایشنامه یا بستار (Closure) چیزى سواى پایان ظاهرى آن است. خواننده بعد از بستن کتاب حس مى‏کند که هنوز نکته‏هاى قابل بحثى وجود دارد؛ یعنى اثر هیچ‏گاه نزد خواننده بسته نمى‏شود. به ‏دیگر سخن چنین آثارى فقط یک تعبیر و تأویل ندارند و موضوع چند تأویلى مطرح مى‏شود. با این وجود خواننده به هر حال معنایى براى خود پدید مى‏آورد و به‏ این ترتیب اثر را در ذهن خود مى‏گشاید. نویسندگان مدرنیست نسبت به این موضوع حساس بودند. براى نمونه در آثار دیوید هربرت لارنس، مثلاً «روباه» و «زنان عاشق» ما با پایان باز مواجه هستم. شخصیت‏هاى این دو اثر در پایان کار به سوى مقصدى مى‏روند که از نظر خواننده باید تأویل‏هاى مختلفى را در نظر گرفت. براى مثال ادامه زندگى مشترک یا میل به جدایى یا حتى خودکشى این یا آن شخصیت به ذهن خواننده مى‏رسد و بر اساس دانش و تجربه خود براى حالت‏هاى مختلف دلایلى دارد.
در داستان مبتنى بر عدم قطعیت، چه در میانه‏ها و چه پایان‏بندى، حقیقت واحدى وجود ندارد و همه قطعیت‏ها و محمل‏هاى اخلاقى، ذهنى، ادبى و روانشناختى مورد تردید و حتى حمله قرار مى‏گیرند. بنابراین هر کلمه، مفهوم و نقشى در جایى از داستان، با ضد خود همراه مى‏شود. براى مثال در رمان شب مادر نوشته ونه‏گات، راوى یعنى شخصیت اصلى رمان در آن ِ واحد، هم سادیست است و هم مازوخیست. هم در جایگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، کنشگر یا علت ِ مشخص نیست و مى‏تواند یک یا چند چیز باشد - مثلاً فریب‏خورده، فریبکار هم هست و خواننده به شمار کثیرى از شخصیت‏ها شک مى‏کند. پس این موضوع را به‏ دلیل اهمیتش دوباره مرور مى‏کنیم: در ابهام، خواننده تصور مى‏کند که حقیقت واحدى وجود دارد که مى‏تواند به اتکای قرائت خود از متن - و نیز دانش و ابزار علمى - آن را کشف کند. اما عدم‏ اعتقاد به حقیقت واحد، سبب عدم ‏قطعیت مى‏شود. عدم ‏قطعیت در یک داستان تابع منطقى غیر از منطق متداول است. بهتر است گفته شود که به‏ دلیل برخوردارى ساختار داستان [پست‏مدرنیستى] از یک منطق درونى غیرعادى، عدم‏ قطعیت حاصله نیز از همین منطق پیروى مى‏کند نه منطق مرسوم. اما این منطق یک‏باره در متن پایان نمى‏پذیرد. در عین‏حال در چنین داستان‏هایى، عدم ‏قطعیت به این معناست که علت‏هاى یکسان حتى در شرایط یکسان، معلول‏هاى یکسان پدید نمى‏آورند. ثانیاً بعضى از معلول‏ها بدون علت باقى مى‏مانند؛ به این ترتیب که از «منطق بشرى» خارج و به «هستى دیگرى» تعلق مى‏یابند. مثالى بزنیم: وقتى گره‏گوار سامسا در داستان «مسخ» به سوسک تبدیل مى‏شود یا مرده‏اى در رمان «زمان‏لرزه» زنده مى‏شود تا بقیه داستانش را بنویسد، علت یا علت‏ها ناگفته مى‏مانند. اما مى‏دانیم که هر چه باشد، علت تابع منطق معمول نیست. دقیق‏تر بگویم: زنده شدن مرده و سوسک شدن یک انسان معلول‏هایى هستند بدون علت‏هاى منطقى.
پس علت به عرصه زیست‏شناختى مربوط نمى‏شود، چون هنرمند خود را اسیر «الگوى‏هاى مطلقاً واقعى» نکرده و توانسته است به این نتیجه برسد که عوامل «جامعه‏شناختى و روان‏شناختى و خصوصاً روان‏شناسى اجتماعى و تنش‏هاى ناشى از بیگانگى و از خودبیگانگى» در «فرایندى غیرقابل ‏ارجاع» در «وانموده‏اى نامحسوس» به حیطه زیست‏شناختى نفوذ و ساخت و ساز این عرصه را تغییر مى‏دهند- اتفاقى که در زندگى روزمره پیش نمى‏آید، اما از دید هنرمند مى‏تواند پیش بیاید. این‏جا او از قاعده علت و معلول معمول عدول کرده است و به ‏طور ضمنى عدم‏ قطعیتى را بازنمایى کرده است که حالت تمثیلى دارد. اما باید همه این نکات در متن بنشینند و‌گرنه خواننده با آن‌ها رابطه لازم را برقرار نمى‏کند.
یکى از آزاردهنده‏ترین نکاتى که امروزه خواننده ایرانى (حتى خواننده حرفه‏اى و فعال) را آزار مى‏دهد، گنگى و چیستان بودن داستان است به این بهانه که «از ابهام زیباشناختى بهره‏مند بوده و سهل‏الوصول نباشد.» هر اثر هنرى به‏نوعى باز است و هیچ‏کس با ابهام زیباشناختى مخالف نیست چون اگر نباشد، نشان‏دهنده سطح نازل تخیل نویسنده است، اما هر متنى باید از چنان امکانات و الزاماتى برخوردار شود که خواننده بالاخره به دو، پنج یا ده یا بیست - سى تأویل برسد نه این‏که هیچ رد‌پایى از هیچ چیزى پیدا نکند. بدیهى است که شمارى از داستان‏ها، خصوصاً نوع پست‏مدرنیستى آن، به پایان‏هاى قطعى نمى‏رسند، اما موضوع پدیدآورى الزامات و امکانات منتفى نمى‏شود.
3-2 بررسى عدم‏ قطعیت متون روایى با استناد به آراى نظریه‏پردازان: عدم ‏قطعیت مقوله‏اى است که در اساس با نقد پدیدارشناختى پیوند خورده است. پس ابتدا پدیدارشناسى ادموند هوسرل را به‏ صورت موجز معرفى مى‏کنیم. گرایش فلسفى پدیدارشناسى (Phenomenology)، بر نقش محورى مشاهده‏گر براى تعیین معنا، تأکید مى‏کند. بر این اساس، هدف پژوهش فلسفى، محتواى خودآگاهى ما است نه اشیاء موجود در این جهان. خودآگاهى همواره باید آگاهى از چیزى باشد و این "چیزى" که موضوع خودآگاهى ما قرار مى‏گیرد، به‏ نظر حقیقى و واقعى جلوه مى‏کند. انسان در چیزهایى که در خودآگاهش ظاهر مى‏شوند، خصوصیات جهانى و یا اساسى آن‌ها را کشف نمى‏کند. از این قرار، شناخت‏پذیرى جهان و پرسش‏هایى که به واقعیت غایى مربوط مى‏شوند، به حال تعلیق در مى‏آیند و هستى آن‏گونه که بر ضمیر انسان عرضه مى‏گردد، تعریف مى‏شود. پس در عرصه ادبیات به نقدى دست مى‏زند که به توصیف جهانِ هشیار نویسنده اختصاص دارد. از سوى دیگر براى خواننده نیز متن آن چیزى است که ضمیر هشیار او دریافت مى‏کند. پس در این‌جا متن چیزى انضمامى نیست که مستقل از تجربه‏هاى خواننده وجود داشته باشد، ضمن این‏که متن جزئى از تجربه‏هاى اوست. یک وجه این نقد مى‏تواند ناظر بر حرکت پیش‌رونده خواننده در متن باشد؛ و این‏که خواننده با کدامین ارتباط‌ها سطرهاى سفید را حدس مى‏زند و معناى تحقق یا عدم تحقق آن‌ها را به محدوده گمان خود راه مى‏دهد.
رومن اینگاردن (Roman Ingarden) لهستانى (1893-1970) شاگرد هوسرل، در اثر معروفش به نام «اثر ادبى» در جریان تحلیل روند شناخت ادبى، بحث جامعى را در مورد عدم ‏قطعیت مى‏گشاید. از دیدگاه او اثر ادبى از چهار سطح مرتبط به‏ هم تشکیل شده است: آواى کلمات، واحدهاى معنایى، اشیاء بازنموده و وجوه طرح‏واره‏اى. او به این چهار سطح، دو ساحتِ ارزش زیباشناختى و زمان‏بندى را نیز اضافه مى‏کند. عدم ‏قطعیت حاصل شیوه خاصى از ترکیب این سطوح و ساحت‏ها با یکدیگر است. برخلاف اشیاء و پدیده‏هاى جهان واقعى که همواره در حوزه تعیّن مشاهده‏گر و ناظر قرار مى‏گیرند، اشیاء و پدیده‏هاى بازنموده در اثر ادبى، بیانگر نقاط یا فضاهاى نامتعین میان وجوه یا ساحت‏هاى مختلف‏اند. گرچه امکان دارد عدم ‏قطعیت صُور متنوعى به خود بگیرد، اما در بنیان زمانى پدید مى‏آید که خواننده نتواند صفت معینى را به شى‏ء یا پدیده خاصى نسبت دهد. مثلاً شما همین حالا که این مقاله را مى‏خوانید، چه در یک اتاق باشید یا اتوبوس، نمى‏توانید این فضا را در جهان واقعى به‏ نحو جامعى توصیف کنید. اما در مقام نظر هیچ بخشى از این فضا نامتّعین نیست. متقابلاً در یک اثر ادبى، ممکن است یک اتاق با توصیفات مفصلى توصیف شود، اما همواره بخش‏هایى از اثر، از حوزه این توصیف خارج مى‏مانند و به تخیل و اندیشه خواننده محول مى‏شوند. از نظر اینگاردن، کار اصلى خواننده این است که به‏ وسیله شیوه انضمامى‏سازى (Concretization) این عدم‏ قطعیت را حذف کند. بنابراین خواننده از طریق پُر کردن این فضاهاى نامتعین، اثر ادبى را بازآفرینى مى‏کند؛ چیزى که همکارى در آفرینش خوانده مى‏شود. اینگاردن در پاسخ به این سؤال که اگر یک متن ادبى در عالم خارج وجود ندارد، پس چه‏ چیزى واقعاً مواد یک متن را مى‏سازد، مى‏گوید:«مجموعه‏اى از دیدگاه‏ها قدم به ‏قدم یک اثر ادبى را مى‏سازند و در هر قدم یک وجه مشخصه اثر ادبى ظاهر مى‏شود.» این دیدگاه‏ها، دیدگاه نظرى یا شماتیک نامیده مى‏شوند. براى به ‏دست آوردن دریافتى روشن از اثر ادبى، تعداد بسیارى از دیدگاه‏ها مورد نیاز است. اما مشکلى که به ‏وجود مى‏آید، این است که هر دیدگاه یک وجه مشخصه کار را نمایان مى‏سازد و نیازى را براى مشخص کردن وجوه دیگر به ‏وجود مى‏آورد. این به آن معناست که یک اثر ادبى هیچ‏گاه به انتهاى قطعیت چندوجهى خود نمى‏رسد. اگر دیدگاه‏هاى نظرى یا شماتیک یک اثر ادبى را شکل مى‏دهند، پس این دیدگاه‏ها چگونه با یکدیگر ارتباط پیدا مى‏کنند؟ پاسخ این است که ما اطلاع دقیقى از چگونگى این دیدگاه‏ها با یکدیگر نداریم؛ به‏عبارت دیگر، بین این دیدگاه‏هاى طبقه‏بندى‏شده، عدم‏ قطعیت و شکاف وجود دارد و این شکاف‏ها جا را براى یک تفسیر به‏ خصوص باز مى‏کنند. این تفسیر، روشى را که این دیدگاه‏ها را به یکدیگر مرتبط شده‏اند، توضیح مى‏دهد. این شکاف‏ها به خواننده فرصت مى‏دهند تا با ارتباط وجوه گوناگونى که اثر تا به‏ حال از خود نمایان کرده، پل‏هاى خود را بسازد. اما در واقع هر چه یک متن سعى کند دقیق‏تر باشد و تعداد بیشترى از دیدگاه‏هاى طبقه‏بندى‏ شده را ارائه نماید، باز هم تعداد شکاف‏هاى میان دیدگاه‏ها بیشتر خواهد شد.
ولفگانگ آیزر که «نظریه خوانش» خود را تا حدى بر شالوده الگوى پدیدارشناسانه اینگاردن بنا نهاده است، مفهوم عدم‏ قطعیت را به ‏صورت تازه‏اى یعنى به صورت فضاهاى خالى و خلأهاى موجود در متن مطرح مى‏کند. این فضاهاى خالى یا نانوشته، در کارکرد ارتباطى اثر ادبى نقش محورى دارند و محدوده نقش خوانندگان را با متن مشخص مى‏سازند. به این ترتیب به‏ طور ضمنى از خوانندگان خواسته مى‏شود تا انواع و گونه‏هاى مختلف فضاهاى خالى و خلأهایى را پُر یا حذف کنند که در سطوح مختلف وجود دارند. این فرایند شامل طیف گسترده‏اى است؛ از ساده‏ترین ارتباطات در سطح پلات گرفته تا مناسبات پیچیده‏تر میان درون‏مایه‏هایى که در مقابل یک افق ضمنى قرار مى‏گیرند.
استانلى فیش، آراى آیزر را درباره ماهیت قطعیت و عدم‏ قطعیت به پرسش مى‏گیرد. فیش با نگاهى فراانتقادى ادعا مى‏کند که از حیث نظرى میان دو مفهوم متضاد فوق، تمایزى مغشوش، بى‏انسجام و آشفته وجود دارد. از دیدگاه فیش، عدم‏ قطعیت متضمن وجود ذهنیتى آزاد است که خارج از حوزه‏هاى محدودیت تفسیر عمل مى‏کند. به‏ عقیده او ما همیشه متن را در قالب قراردادهایى مى‏خوانیم که جامعه تفسیرى تعیین مى‏کند؛ جامعه‏اى که خود ما نیز یکى از اعضاى آنیم. بر این اساس برخوردارى از آزادى در رسیدن به معنا، توهمى بیش نیست. گرچه در تفسیر متون مى‏توان از مفهوم عدم‏قطعیت استفاده کرد، اما باید خاطرنشان کرد که این مفهوم نهایتاً بر پایه نوعى آشفتگى نظرى غیرقابل دفاع پى‏ریزى شده است.
اهمیت و جایگاه نشانه‏ها در روایت‏شناسى:

طرح از سید محسن امامیان

باز مى‏گردیم به بحث اول: آیا مى‏توان با حفظ عدم‏ قطعیت، یعنى اعتقاد به حقیقت‏هاى مختلف، داستان‏هایى نوشت که خواننده [هوشمند] بتواند آن‌ها را بفهمد. اصولاً چرا هر جا پاى عدم ‏قطعیت به میان مى‏آید، اولاً به ‏وضوح مخدوش مى‏شود (بعضاً با ابهام‏هاى الزامى - نهفته در ذات) ثانیاً خود عدم‏ قطعیت جایش را به آنارشى ساختارى و معنایى مى‏دهد؟ و دست آخر این‏که چگونه مى‏توان از نشانه‏شناسى - یا مکمل آن یعنى دستگاه اطلاعات - استفاده کرد تا شالوده عدم‏ قطعیت مفهوم پیدا کند؟ تکرار مى‏کنم: وجود نشانه‏ها هستند که خواننده را به مکان‏ها و زمان‏هاى دیگر هدایت مى‏کنند و زمینه تازه را براى او تعریف مى‏کنند. نشانه‏هاى امروزى هم با نشانه‏هاى بیست سال پیش متفاوت است. امروزه لازم نیست بگوییم که از طریق اینترنت در تور مسافرتى جا براى مالزى رزرو کردم و روز موعود آژانس خبر کردم، به فرودگاه رفتم، سوار هواپیما شدم و پس از چند ساعت به فرودگاه کوالالامپور رسیدم. با اطلاعاتى که مردم دارند، کافی‌ است بگوییم که از طریق تور به مالزى رفتم. اما اگر رخدادى براى‏مان پیش آمد، مثلاً چیز ارزشمندى گم کردم یا عاشق شدم یا با شخصیت تأثیرگذارى مواجه شدم که در پایان سفر وضع روحى من دگرگون شد، به‏دور از افراط‌گرایى باید به‏ قدر کافى نشانه، ایماژ، نماد، کنایه و دال در اختیار خوانندگان بگذارم که بدون سردرگمى، براى حالت روحى من، چند تأویل داشته باشند؛ چیزى که نشانه‏شناس‏ها، خصوصاً امبرتو اکو سخت بر آن پاى مى‏فشارند.
فکر مى‏کنم یک افسانه قدیمى وایکینگ، به‏ عنوان خاتمه‏بخش بحث ما و علت پافشارى اکو، عارى از ارزش نباشد.
مردى روحانى با جوانى نیرومند اما یک‏چشم با ایما و اشاره - که از منظر دستگاه مغز هر کدام «نشانه» تلقى مى‏شوند - مسابقه گذاشتند. در پایان، مرد روحانى اعتراف کرد که شکست خورده است. پرسیدند:«چرا فکر مى‏کنى شکست خوردى؟»
مرد روحانى گفت:«من با نشان دادن یک انگشت به او گفتم که خدا یکى است. او با نشان دادن دو انگشت به من فهماند که پسر خدا را فراموش نکنم. من با نشان دادن سه انگشت، گفتم پدر و پسر و روح‏القدس و او با مشت کردن دستش، گفت که خدا درنهایت «یکى» و «بسته» است. من میوه گیلاس را خوردم تا بگویم زندگى مثل این شیرین است ولى او با خوردن تمشک به من فهماند که زندگى غیر از شیرینى، ترشى دارد.»
اما جوان نیرومند و یک‏چشم، حرف دیگرى زد و گفت:«مرد روحانى با نشان دادن یک انگشت، به من گفت:«تو مى‏خواهى با همین یک چشمت با من بحث کنى؟» من دو انگشت را نشان دادم تا به او بگویم که همین یک چشم به اندازه دو چشم او ارزش دارد. او سه انگشت را نشان داد تا بگوید:«شوخى را کنار بگذار، ما با هم سه چشم داریم.» من مشتم را نشان دادم تا به او بگویم با این مشت له‏ات مى‏کنم. او با خوردن گیلاس و تف کردن هسته‏اش، مى‏خواست به من بگوید:«مثل این گیلاس گوشتت را مى‏خورم و استخوان‏هایت را تف مى‏کنم.» من با خوردن تمشک به او فهماندم که یک‏جا قورتت مى‏دهم.»
معرفى مقدماتى «ساختار» در ادبیات داستانى
هر داستانى، چه قوى و چه ضعیف، به هر حال داراى یک ساخت یا ساختار (Structure) است. ساختار، واژه‏اى که این روزها زیاد به کار مى‏رود، ممکن است هنوز براى بعضى از دوستداران ادبیات داستانى ناشناخته باشد. این مقاله به‏ طور اجمالى به‏ همین موضوع مى‏پردازد. مقدمتاً باید گفت که ساختار، چیزى محسوس و واقع در جهان خارج نیست، بلکه صرفاً جنبه اعتبارى و ذهنى دارد و گرچه مجموع اجزاء متشکله خاصى است که با هم ارتباط و تعامل دارند، اما حاصل جمع ساده آن‌ها نیست و از معانى و ارزش‏هایى بالاتر از مجموعه عناصر و آمار «محسوس» و «عینى» خود برخوردار است. این امر در مورد ساختار اجتماعى یک شهر، ساختار اقتصادى یک کشور، ساختار تولید در یک کارخانه هم صدق مى‏کند.
ساختار سه ویژگى عمده و یک خصلت دارد؛ خصلتى که عده‏اى آن را ویژگى چهارم و کسانى آن را صفت الزامى مى‏دانند. اولاً تغییر هر عنصر موجب تغییر دیگر عناصر مى‏شود. براى نمونه اگر در یک اثر ادبى نثر تغییر کند - مثلاً از عادى (هر چند آمیخته به کنایه و طنز) به شاعرانه تبدیل شود - این امر به ‏گونه‏اى روى شخصیت‏پردازى و توصیف رخدادها تأثیر مى‏گذارد. ثانیاً هر ساختى مى‏تواند به شکل مدل‏هاى مختلفى از همان نوع موجودیت پیدا کند؛ مثلاً داستان همسایه‏ها اثر مرحوم احمد محمود را مى‏توان با ساختارهاى مختلف نوشت - در یک متن کُنش و عمل بیشتر از گفتگو باشد و در دیگرى گفتگو بیشتر از کنش.
ثالثاً اگر در یک یا تعدادى از عناصر ساختار تغییراتى صورت گیرد، تمامى ساختار وادار به واکنش مى‏شود؛ مثلاً اگر در داستان «طاعون» کامو، شخصیت کشیش حذف شود یا براى تجسم شخصیت او به جاى تصویر (کنش و گفتگو) از نماد استفاده شود، ساختار دیگرى از داستان افاده مى‏شود؛ خواننده یا از نظرگاه دکتر نسبت به خدا و مذهب بى‏خبر مى‏ماند و متقابلاً مسأله «همدردى» را از دیدگاه یک مرد خدا، نمى‏خواند یا افکار او را به‏شکلى نمادین مى‏فهمد. بدیهى است که در حالت اول از امر «تقابل» و «تکثر» اثر هم کاسته مى‏شود و در حالت دوم ممکن است «عقیده» کشیش تا حد یک تمثیل اعتلا یابد.
اما «خصلتى» که بعضى از متفکران آن را ویژگى چهارم و عده‏اى آن را خصلت الزامى ساختار مى‏دانند، این است که عناصر متشکله ساختار به‏طور همزمانى (Synchronic) عمل مى‏کنند نه به صورت درزمانى (Diachronic)؛ مثلاً در یک داستان، همزمان با کنش شخصیت اول، شخصیت دوم فکر مى‏کند، رخداد اول - دعواى زن و شوهر (شخصیت‏هاى سوم و چهارم) - در حال شدن است و باران شروع به باریدن مى‏کند. در نتیجه، گرچه داستان به ‏صورت توالى رویدادها روایت مى‏شود، اما در امر مقوله‏شناسى مى‏توان ساختار را به‏ لحاظ هوّیت هندسى، به ‏صورت یک مفهوم حجمى مجسم کرد نه سطح. (حتى اگر با چنین مشابهت‏هایى مخالف باشیم.)
با این تعاریف مى‏توان فهمید که ساختار عبارت است از نمونه (مدل)؛ یعنى طرحى فرضى براى نشان دادن چگونگى و شیوه تأثیر و دگرگونى یک نهاد. شاید ذکر تعریف ژان پیاژه بد نباشد:«ساختار، نظامى از تغییر و تحولات است و مفهوم آن از سه مفهوم جزئى‏تر ساخته شده است: تمامیت، دگرگونى و استقلال.» از همین جا مى‏شود فهمید که ساختار هم مى‏تواند بر پیکره یک ارگانیسم دلالت داشته باشد هم بر معنا یا وضعیت درونى آن. این امر، بستگى به نظرگاه دارد؛ چیزى که مقاله طولانى و مستقلى مى‏طلبد.
اما فرم چیست؟ در یک اثر ادبى، سبک یعنى شیوه کاربرد زبان در انتقال اندیشه مسلط و زبان یعنى شیوه روایتِ نویسنده و آرایه‏هاى او (مثل استعاره، تمثیل، تشبیه، کنایه، قیاس، ایجاز و...) و تکنیک یعنى روش یا مجموعه شیوه‏هایى که در صورت‏بندى روایت به کار مى‏رود و فقط در خدمت صورت است نه معنا، و لحن یعنى حالت بیانِ روایت (طنزآلود، تحقیرآمیز) و زاویه دید یا دیدگاه ‏یعنى آن چشم و زبانى که به مدد اسلوب و حالت (Mode) خاصى مى‏بیند و براى خواننده نمایش (Showing) مى‏دهد و بازگویى (Telling) مى‏کند و ضرب‌آهنگ یعنى میزان تندى و کندى کلام نویسنده و شخصیت‏ها را روی‌هم‌رفته مى‏توان قالب یا فرم (Form) دانست؛ البته با توجه به این که ما در این مورد وارد اختلاف‏نظرهاى پیچیده نمى‏شویم. نیز به این نکته باید دقت شود که سبک هر نویسنده ناظر بر بافت یا بافتار (Texture) روایت اوست، در نتیجه سبک، «اندیشه نوشتارى» و کاربرد زبان را در نحوه پرداخت شخصیت‏ها، رخدادها، زمینه و غیره نشان مى‏دهد؛ در حالى ‏که تکنیک فقط ابزارى است در خدمت شکل‏بخشى (قالب دادن) متن؛ مثلاً انتخاب زمان روایت، استفاده از نقل قول‏هاى مستقیم و غیر‌مستقیم، انتخاب شروع داستان، تغییر یا عدم تغییر زاویه دید (دیدگاه) روایت.
این سؤال نیز مطرح مى‏شود که ساختار و فرم چه رابطه‏اى با هم دارند. در جواب باید گفت عده‏اى آن‌ها را یکى مى‏دانند. کسانى که این دو مفهوم را یکى نمى‏دانند، به دو گروه تقسیم مى‏شوند. گروه اول، ساختار را ناظر بر فرم مى‏دانند و معتقدند که فرم حاصل عملکرد اجزاء متشکله ساختار است. جرمى هاثورن که از این جمله است، ساختار را شامل طرح (Plot)، صورت (Form) و حتى عناصر درونمایه‏اى (Theme Elements) مى‏داند و مى‏گوید: «ساختار به برداشت ما مربوط مى‏شود از سازمان و الگوى کلى داستان. و طریقى است که در آن بخش‏هاى سازنده داستان براى ایجاد تمامیت گرد هم مى‏آیند، و البته طریقى هم هست که نمى‏تواند چنین کند.»
گروه دوم که پیروان مکتب شیکاگو از شناخته‏ترین چهره‏هاى آنند، بر این باورند که فرم بر ساختار نظارت دارد. به عقیده آن‌ها فرم، بر ساختار داستان یعنى شیوه کار با مواد و اجزاء تشکیل‏دهنده اثر و ترتیب، تأکید و نظم آن‌ها نظارت مى‏کند و آن‌ها را به گونه‏اى در هم مى‏آمیزد که در فرجام کار، یک «تمامیت» مستقل و «دگرگونى‏پذیر» را پدید مى‏آورد.
ساختار با بافت ‏یا بافتار هم تفاوت دارد. بافتار به معنى لحن و معانى حقیقى (غیرمجازى) کلمه‏ها یا به ‏اصطلاح ساده‏تر «زندگى محسوس» داستان است. بنابراین فقط بخشى از عناصر ساختار و به‏ طور ضمنى پرتره کوچکى از طرح را در بر مى‏گیرد. به‏ همین دلیل، وقتى فرم را با کلیه عناصر و روابط آن در نظر داریم، به «ساختار» اشاره مى‏کنیم و زمانى که فقط روى عناصر و روابط محدودى متمرکز مى‏شویم، با بافت روبه‏رو هستیم.
ساختار با طرح یا پیرنگ (Plot) هم تفاوت دارد. طرح یعنى نقشه داستان؛ نقشه‏اى که مبتنى بر روابط علت و معلولى است. این روابط در سطح داستان نمود ندارند بلکه در جاى دیگرى هستند. اما کجا؟ به‏ زبان ساده بگوییم: بر اساس طرح، شخصیت داستانى با خودش یا دیگران یا جامعه یا طبیعت و یا همه این‌ها در کمشکش و تعارض است. بر مبناى این کشمکش‏ها، دست به عمل و کنش رفتارى(عمل بدون تفکر)، کردارى(عمل مبتنى بر تفکر)، گفتارى و نیز خودگویى مى‏زند. طرح، ترتیب علت و معلولى همین کنش‏ها و نیز رخدادهایى است که به‏ نوعى مرتبط با این کنش‏ها هستند. در حالى ‏که دیدیم ساختار، وسعت و ژرفاى بیشترى از داستان را در بر مى‏گیرد.
هر ساختار داستانى یک نقطه مرکزى (گرانیگاه) یا به قول مکتب پراگ، یک سطح مسلط دارد که به آن گرانیگاه سبکى مى‏گویند. عناصر و روابط این عناصر در هر ساختارى در پیوند با این مرکز و تابعى از آن هستند و در رابطه بإ آن مفهوم پیدا مى‏کنند. منتقد ساختارگرا یا نقد خود را از این مرکز شروع یا به آن ختم مى‏کند. تشخیص زائد بودن این یا آن بخش از داستان، زمانى امکان‏پذیر است که آن‌ها را با این مرکز بسنجیم. در هر داستانى، بنا به خصلت آن، «شخصیت‏پردازى» یا «سوژه» یا حتى «صحنه» مى‏توانند نقش مرکزى را عهده‏دار مى‏شوند. البته در هر داستانى، نویسنده، آگاهانه یا ناخودآگاه، یک مرکز معنایى هم به اثر خود مى‏دهد که به آن مرکز یا گرانیگاه موضوعى مى‏گویند؛ چنان‏که مرکز معنایى داستان بیگانه اثر کامو «پوچى - عصیان – عشق» است و رمان حریم اثر فاکنر، معناى پرده‏بردارى از بدى و شر درون آدمى را افاده مى‏کند.
رولان بارت که کاوش ژرفى در این‏باره دارد، داستان را به پاره (Sequence) تقسیم مى‏کند و هر پاره را توالى منطقى کنش‏هایى مى‏داند که در ارتباطى همبسته با هم اتحاد پیدا کرده‏اند. پاره، زمانى شروع مى‏شود که یکى از عناصرش از عناصر سابق جدا باشد و هنگامى پایان مى‏پذیرد که عنصر دیگرش، نتیجه بعدى نداشته باشد. هر داستان کاملى، یک پاره اصلى است که در درونش پاره‏هاى فرعى وجود دارند؛ پاره‏هایى که وابسته به کل داستان هستند. در هر پاره، شمارى کنش وجود دارد، که به ‏نوبه خود قابل تجزیه‏اند. لذا، یک ترکیب درونى - مستقل از وجود خواننده و ناظر - بین خود پاره‏ها وجود دارد. نکته دیگر در تحلیل ساختارگرایانه یک داستان، بررسى مناسبات عناصر ساختار و رابطه‏شان با مرکز است. باید دید این یا آن ‌«پاره» از ساختار، به مرکز گرایش دارد یا نه. براى نمونه، در داستان «وداع با اسلحه» که با تصویر و دیالوگ پیش مى‏رود، آیا قسمت‏هاى توصیفى (مثلاً فصل 12) به «مرکز سبکى» داستان گرایش دارند یا از آن مى‏گریزند و با بقیه عناصر - اعم از تصاویر یا نحوه نقل و پاره‏ توصیف‏هاى دیگر فصل‏ها - همسویى دارند یا نه؟ یا در رمان «ابله» اثر داستایوفسکى، دیالوگ‏هاى مطرح ‏شده در خانه ژنرال اپانتیچین و دانشجوى بیمار، به مرکز موضوعى داستان یعنى «رسیدن به حقیقت از راهى غیر از هوشمندى و عقل و خرد» تمایل دارند یا خیر؟
ساختارهاى داستانى انواع متفاوت دارند؛ مانند خطى، منقطع، مّدور، مارپیچ، دو یا چند وجهى و شکسته. این ساخت‏هاى داستانى با مثال‏هاى مربوطه در مقاله جداگانه‏اى در روزنامه ایران چاپ خواهد شد و مقاله دیگرى به ساخت‏شکنى(عدم اعتقاد به مرکز) در ادبیات داستانى اختصاص خواهد یافت.

* Indeterminacy


لینک مستقیم
     نظرات     

هنوز هیچ نظری ارسال نشده است.

 

طراحی سایت، هاست (هاستینگ)، ثبت دامنه - رادکام