نسخه چاپی ارسال به دوستان


فیروزه جدید


  
منتقدانی که قدم به عرصه فیلم‌سازی گذاشتند
علی غبیشاوی  ۱۳۸۶/۰۵/۱۸
مقاله پژوهشی تاریخ سینما - بخش سوم


فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، کلود شابرول و...، همگی منتقدانی بودند که با تهور و تمرد به جرگه فیلم‌سازان گام نهادند. وجه مشترکشان هم این بود که صدها فیلم دیده بودند، به فیلم‌سازان بزرگ امریکایی ( فورد، ‌هاکس، هیچکاک، ولز و غیره) و به نئورئالیست‌های ایتالیا (ویسکونتی، دسیکا، روسلینی و...) و همچنین به سینمای مؤلف فرانسه (رنوآر، برسون، کوکتو و دیگران ) علاقه‌مند بودند. بعد هم نشریه‌ای مقالات دنباله‌داری تحت عنوان «خودتان دست به کار شوید و فیلم مورد علاقه‌تان را بسازید» منتشر کرد.
پیشگامان موج نو، هم ساختارهای موجود را بی‌اعتبار و منسوخ دانستند و قواعد را زیر پا گذاشتند. فرنان لژه، نقاش مشهور، درباره سبک فوویسم گفته است: «پیش از ما آسمان آبی بود و گیاه سبز. از نسل ما به بعد، آسمان می‌تواند سبز باشد و گیاه آبی.» آن‌ها هم همین‌طور فکر می‌کردند. از هیچ چیز ابا نداشتند؛ می‌خواستند سینما را «‌از بن تا رأس احیا کنند، از تنظیم فیلم‌نامه گرفته تا نحوه‌‌ استفاده از وسایل فنی سینما، همه چیز را می‌خواستند دگرگون کنند. حتی رابطه‌ دیرینه هنر و صنعت را هم می‌خواستند تغییر دهند.»[1]
کلود شابرول می‌گوید: برای این‌که بتوانیم فیلم بسازیم، نوعی تعاون تشکیل داده بودیم. قرار بود که آلن رنه — دوست و همکاری که فیلم‌های کوتاهش مورد قبول ما بود — اولین فیلم بلندش را به اتفاق ژاک ریوت — به عنوان دستیار — بسازد. بعد هم ریوت با دستیاری تروفو اولین فیلم خود را کارگردانی کند، تروفو هم قرار شد با شارل پیچ کار کند. بعد شارل که خواست کارگردانی کند، من دستیارش شوم... البته این نحوه‌ چرخشی کار کردن، چندان معقول نمی‌نمود، هیچ وقت هم عملی نشد.»[2]
این پندارهای رؤیایی نشانه صمیمت حاکم بر جمع دوستان بوده ریوت فیلم «ضربه چوپان[3]» را در منزل شابرول فیلم‌برداری کرده و دیول والکروز را هم به عنوان هنرپیشه انتخاب کرده است.
فیلم «سرگذشت آب» را تروفو کارگردانی و گدار مونتاژ کرده بود. رومر برای فیلم خود (سونات در کروتزر) گدار را به عنوان هنرپیشه برمی­گزیند. فیلم کوتاه بعدی ریوت (ورونیک و خرچنگش) را شابرول تهیه می‌کند. سرانجام ریوت فیلم‌برداری «پاریس از آنِ ماست» را — با هشتاد هزار فرانک وام از صندوق مجله‌ کایه دو سینما ‌— شروع کرد.‌ مخارج فیلم‌برداری و لابراتوار را هم بعد از نمایش فیلم پرداخته است. کلود شابرول مقداری فیلم خام — که بعد از ساختن فیلم «رفقا» برایش باقی مانده بود، در اختیار ریوت می‌گذارد تا او بتواند فیلمش را تمام کند...
این فیلم‌سازان جدید که میشل دولا آی آن‌ها را «نوفیلسوفان» قیاس می‌کند، چیزی بیشتر از موج پدید می‌آورند. در سال 1958 فرانسوآز ژیرو طی سلسله مقالاتی در نشریه اکسپرس از نسل جدید فیلم‌سازان خبر می‌دهد و حرکت جدید را هم در مجموع «موج نو» می‌نامد. گرچه پیش از او نیز پی‌یر بیار در فوریه 1958 با نوشتن مقاله‌ای عبارت مزبور را به کار برده و از هوشیاری آکادمی جوان سینما سخن گفته بود. «موج نو» ناگهان به عنوان یک پدیده در جامعه مطرح می‌شود. کلود شابرول اعلام می‌کند: «اگر روزنامه‌های پرتیراژ مدام درباره‌ ما مقاله می‌نویسند، علتش این است که می‌خواهند معادله برقرار کنند:‌ دوگل مساوی است با احیا، هم در حوزه‌ سینما و هم در عرصه‌ اجتماع. ژنرال می‌آید، جمهوری عوض می‌شود، فرانسه از نو تولد می‌یابد و حالا بیایید و شکوفایی استعدادها را نظاره کنید. روشنفکران، استعدادها را نظاره کنید! روشنفکران در زیر سایه‌ صلیب لورنی می‌شکنند... و ما مثل متاعی بودیم که تاریخ مصرف آن گذشته بود.»
موج نو روز می‌شود و دامنه‌اش حتی تا قوطی سیگار تهیه‌کنندگان هم کشانده می‌شود. به گفته‌ میشل دویل: «هر تهیه‌کننده‌ای در جست‌و‌جوی کارگردان جوانی بود تا فیلم موج نویی بسازد؛ چون فروش داشت.» ژان کوته در نشریه‌ سینما به طعنه گفته بود: «به دفتر هر تهیه‌کننده‌ای که می‌روی، می‌گوید: یک فیلم‌ساز جوان به من معرفی کن، هر که می‌خواهد باشد، فقط جوان باشد، جوانی که هنوز کار نکرده باشد.» آنیس وردا می‌گوید: «ژرژ بروگار — تهیه‌کننده‌ فیلم از نفس افتاده ساخته‌ گدار — روزی به‌گدار گفته بود: «در بین رفقایتان ‌کسی را نمی‌شناسید که بخواهد فیلم بسازد؟ البته کم‌هزینه، بعد هم این‌که مثل خود شما خوش اخلاق باشد». گدار هم ژاک دمی را به او معرفی می‌کند.
 
رنوآر و سینمای مؤلف
در مقالات نشریات آن دوره،‌ دو برداشت متفاوت از سینما رواج یافته بود: عده‌ای میزانسن را اصل می‌دانستند و رنوآر بانی این نوع سینما به حساب می‌آوردند. البته در مورد سینمای مؤلف موضع‌گیری واحدی داشتند و ضمن این‌که از ادبیات و آثار برجسته متأثر بودند، در عمل نمی‌پذیرفتند که سینما کار یک جمع باشد که در آن یکی صحنه‌آرایی کند، ‌یکی دیالوگ‌نویس باشد و یکی هم کارگردان.
از نظر آن‌ها فیلم فقط یک مؤلف دارد. بدین ترتیب، بر خلاف آنچه برخی تصور می‌کردند، سیاست شناخته‌شده‌ فیلم‌سازانِ حامی سینمای مؤلف که ثقل مباحث کایه دو سینمای آن دوره (دوره جلد زرد) بود، به عنوان حکم قطعی از جانب مؤلف — کارگردانی تلقی نشد. البته آن‌ها در آغاز قصدشان این نبود که بگویند تمام فیلم‌های هیچکاک دیدنی است و فیلم‌های هیوستون بی‌ارزش؛ گرچه صرفا به ‌دلیل مجادلات قلمی، چنین اشاراتی هم می‌شد؛ مثلا ریوت در تحلیل بسیار خواندنی‌اش از آثار میزوگوشی، اشاره‌ای هم به کوروساوا کرده و گفته بود که این فیلم‌ساز چیزی برای گفتن ندارد. می‌دانیم که مجادلات قلمی آن دوره، حالا دیگر خیلی کهنه شده است.
امروزه شاهدیم که گفتن یا نوشتنِ «زنده باد هاکس! نابود باد هیوستون!» در نشریه کایه دو سینما به طور نسبی به تعادل رسیده است. البته علت وجودی نقدها و مجادلات قلمی در همین بگومگوهاست.
نباید فراموش کرد که آثار هاکس به فراموشی سپرده شد و نه کسی آن را نادیده گرفت. بحث و جدل پیرامون آثار هیچکاک نیز هنوز به پایان نرسیده است. این را هم می‌دانیم که هیچکاک، یکی از کارگردانانی است که تاکنون بیشترین مقالات سینمایی را به زبآن‌های مختلف در نشریات سراسر جهان به خود اختصاص داده و نمایش فیلم‌هایش همچنان بیشترین تماشاچی را دارد و به عنوان کارگردانی هیجان‌آفرین، طنزپرداز و خالق اضطراب شناخته شده است، که البته شایستگی آن را هم دارد. توجه نویسندگان کایه دو سینما‌ به آثار هیچکاک نیز، به همین دلیل است. نویسندگان مزبور هیچکاک را به عنوان کارگردان می‌‌شناسند؛ یعنی کسی که به کار خود احاطه‌ کامل دارد و هیچ وقت از اصول فیلم‌نامه غافل نبوده است (فیلم‌نامه‌های هیچکاک را از همان آغاز یا خودش نوشته یا همسرش). در هالیوود نیز از هیچکاک به عنوان استاد مسلم فیلم‌سازی نام می‌برند: هیچکاک به گواه آنچه روی پرده نشان می‌دهد، منظور خود را صرفاً از راه امکانات سینمایی بیان می‌کند و نه حرف و گفتار، و ما می‌دانیم که رؤیای بزرگ تروفو و همچنین شیفتگی‌اش به هیچکاک، به طور دقیق به همین دلیل است.
 
 
مسأله‌ اساسی آندره بازن
اگر پانیول را محق بدانیم و بگوییم که نوستالژی نسبت به سینمای صامت اساساً خطا بوده و در سال 1945، یعنی با گذشت پانزده سال از سینمای ناطق، سینما از طریق آثار بزرگی نشان داده است که اهمیت نقش صدا نه کمتر بلکه بیشتر از تصویر است، در این صورت باید گفت که فیلم‌سازان جوان بت افسانه‌ آوانگار را در هم شکستند و همین باعث شد تا دوباره به ادبیات رو آورند. در واقع صدا وسیله‌ای بود برای کشاندن ادبیات به سینما. در دوره‌ سینمای صامت، مشارکت ادبیات در قلمرو سینما ، فقط از راه میان‌نویس میسر بوده، و این نوع مشارکت، در واقع مشارکت ضعیفی بود. منتها بعدها، یعنی از فیلم «گرا» (ساخته پرمینجر) به بعد، صدای راوی (صدای خارج از کادر) در سینما باب شد. این روش حالا دیگر منسوخ شده، ولی شیوه‌ جالب و بی‌نظیری بود که صحنه‌های کلیدی فیلم را شرح می‌داد. میان‌نویس‌ها تأثیر ادبی خاصی داشت که نویسندگان را جذب می‌کرد و ذهنیتشان را به سینما معطوف می‌داشت. در آن دوره صدای خارج از کادر به وفور در «رمان – فیلم»های آمریکایی به کار گرفته می‌شد.
به سرچشمه‌ موج نو که برمی‌گردیم، به فیلم (= سینما) برمی‌خوریم و نه به ادبیات. در تاریخ نقاشی، به ویژه نقاشی قرن بیستم — همه قضیه به همین منوال است؛ یعنی نقاشی، مولد نقاشی بوده است. در تاریخ سینما نیز فیلم‌ها،زاده‌ فیلم‌های دیگری هستند. این نظر البته به مالرو تعلق دارد، و واقعیت‌ها هم درستی این نظر را اثبات می‌کند. به هر حال، شاید سینمای موج نو را بتوان به نوعی زاده‌ فیلم‌ «خانم‌های جنگل بولوی» (ساخته ژاک دمی جوان) دانست یا به طور اخص زاده‌ «همشهری کین»، فیلمی که تروفوی جوان بارها و بارها آن را دیده بود. پدر واقعی موج نو، همین فیلم‌ها هستند. ناگفته نماند که تروفو درباره‌ «همشهری کین» گفته است: «فیلمی است آشنا و صمیمی، ‌درست مثل رمان.» ملاحظه می‌کنید که ابراز چنین نظری خیلی چیزها را روشن می‌کند. این نظر درست هم اگر باشد تناقض آمیز است؛ چون هنری مثل سینما را به هنر دیگری (ادبیات) ارجاع می‌دهد. معنای این تناقض‌نمایی روشن است: سرچشمه‌ سینمای موج نو، ادبیات هم هست.
چنین ارجاعی باعث طرح مسأله‌ اساسی از جانب بازن می‌شود که می‌پرسد: «سینما چیست؟» و این پرسشی است که ثقل تمام فیلم‌های موج نو را تشکیل داد. حتی در حال حاضر نیز، فیلمی چون «پارسیفالِ ویلز» (گال) همین مسأله را مطرح می‌کند. می‌دانیم که فقط سینمای فرانسه بود که این موضوع را در سطح وسیعی در جهان مطرح کرد. البته در فیلم ضربه‌ چوپان هم (که صحنه‌هایی از آن در فیلم «میستون‌ها» نشان داده می‌شود)، شاهد این موضوع بودیم. به هر حال، گدار در بافت درونی فیلم‌هایش به طور مشخص به این موضوع پرداخته است. می‌توان گفت که فیلم «تفنگچی‌ها» (گدار) بر حول این موضوع شکل گرفته است‌ (به طور اخص صحنه‌ حضور تفنگچی‌ها در سینما و در صحنه‌ای از فیلم در حال نمایش، زنی داخل وان حمام می‌شود، تفنگ‌دار به سرعت از پله سکوی جلوی پرده بالا می‌رود، نزدیک پرده سینما می‌شود تا از نزدیک شاهد ماجرا باشد...) از ویژگی‌های سینمای موج نو، یکی هم به محک آزمایش گذاشتن سینماست. همچنان دور از انتظار نبود که اهل قلم به فیلم‌سازانی توجه نشان دهند که فیلم‌هایشان اقتباس از آثار مشهود ادبی بود؛ عمدتاً از استاندال، و مهم‌ترین فیلم‌های اقتباس شده هم صومعه‌ پارم و سرخ و سیاه بود؛ نتیجه اما متفاوت از سینمای گذشته بود. فیلم‌سازان جدید اگر اقتباس هم می‌کردند، به قصد ایجاد سینمایی بود که در آن همه چیز فقط روی پرده شکل بگیرد؛ یعنی در قالب سینما و نه حرف و گفتار. اشتیاق این فیلم‌سازان برای دیدن فیلم‌هایی نظیر «عشاق جدی» و «کنتس پابرهنه» نیز از همین زاویه بود. این‌ها نقد و مقاله هم که می‌نوشتند، ‌از فیلم‌سازانی چون هیچکاک مانیکه و پیچ الهام می‌گرفتند؛ یعنی از فیلم‌سازانی که دیدِ ناب سینمایی داشتند.


[1] . آ. اس. لابارت در نشریه‌ رادیو ـ سینما، شماره 507.
[2] . نقل از کلود شابرول، به هر حال من فیلم می‌سازم (بخش خاطرات جوانی) انتشارات روبر لافون.
[3] . ضربه‌ چوپان، معادل لغت به لغت Le Coup du berger‌ به ظاهر اشاره‌ای است به ضرب المثل فرانسوی: به هچل افتاده‌ای که دیگری را به هچل اندازد.

لینک مستقیم
     نظرات     
موج نو ۱۰ اردیبهشت ۱۳۸۷
موج نوی سینمایی فی نفسه حرکت خوبی است وباعث بروز مستعدین می شود.ولی به نظر من در موج نوی فرانشه اشتباهاتی رخ داد.اینکه فیلمساز فیلم را صرفا برای احساسات خود بسازد وبا زدن آرم<هنری> خود را از گزند انتقادات وارده تبرئه کند حطری است که مانند لبه ی تیغ در هرموج نویی دیده می شود وبه دلیل پرچمداری جوانان بی تجربه در این امواج بالطبع لبه ی تیغ نازک تر می شود.حاصل سقوط از این لبه پیدایش فیلم های به اصطلاح بی سر وته ویا به قولی<هنری> می شود.این فیلم ها بدترین توهین ها به حضور تماشاچی در سالن سینما محسوب می شود که همان نادیده گرفتن اوست.اخیرا از این دست حرکات در سینمای جوان ایران نیز دیده می شود که امید است با تجربه اندوزی این دست امیدها شاهد دوره ی طلایی دیگری در سینمای ایران باشیم.


 

طراحی سایت، هاست (هاستینگ)، ثبت دامنه - رادکام